EL RETRATO DE JEANNE HÉBUTERNE 

                                    MODIGLIANI

                    

                        Una gran retrospectiva en Londres reúne los desnudos, esculturas y retratos de Amedeo Modigliani, uno de los iconos del París de la vanguardia y la bohemia.

Murió joven ( a los 36 años) pero le dio tiempo a revolucionar el arte de su tiempo y a crear un lenguaje visual propio muy personal. Modigliani modernizó la pintura figurativa a base de  experimentación y atrevimiento. Por sus desnudos los acusaron de indecencia y escándalo público y la Policía intervino en su única exposición en vida. También fue un escultor brillante influido por su amigo Brancusi.

Antes de entrar en la descripción del retrato es conveniente conocer la historia que existió entre ambos.

Es el día 24 de enero de 1920, en el hospital de la Caridad, en París, Amedeo Modigliani acaba de morir de meningitis tuberculosa. Antes de ser internado, ha pasado una semana gravemente enfermo en su estudio de la calle Grande Chaumiére, en Montparnasse. Unos vecinos se preocupan al no verlo desde hace días y golpean a la puerta. Lo encuentran en la cama. Agoniza. A su lado, sin dejar de tomarle la mano, está Jeanne Hébuterne que se encuentra embarazada de ocho meses. Durante esa semana no han recurrido a nadie. Viven en un estado de completa miseria y han alcanzado el grado de inanición.

Amedeo Modiglini era italiano, hijo de un prestamista que se arruinó por comprender las necesidades de sus clientes y no cobrarles. Su madre enseñaba en escuelas y escribía cuentos. Tenía tres hermanos con los que compartió la pobreza de toda su familia. Durante su adolescencia, después de padecer algunas enfermedades, contrajo la tuberculosis que lo llevaría a la muerte años más tarde.

Amedeo, que nació en Livorno el 12 de julio de 1884, viajó a Florencia y Venecia para aprender pintura. Más tarde, fue a la ciudad con la que se lo identificaría: París. Allí comenzó una vida que lo conviertió en el prototipo del artista bohemio: mujeres, pobreza, alcohol, drogas.

Su magnetismo con las mujeres lo llevaron a experimentar constantes romances con mujeres de todos los niveles sociales. Comenzó una relación seria cuando conoció a Beatrice Hastings, seudónimo de Alice Emily Haig. Ella era inglesa, escritora y crítica literaria. En el momento en que se relacionó con Modigliani, Beatrice era una de las figuras del movimiento literario parisino. Excéntrica, exhibicionista y bisexual, vivió con el pintor durante dos años en un apartamento de Montparnasse y le sirvió de modelo en varios cuadros.

Modigliani se emborracha o se drogaba continuamente. Borracho o drogado se mostraba violento y terminó por caer en estado de profunda tristeza. Permaneciendo normal, se le veía bastante tímido, agradable y seductor. Le gustaba hablar de sus libros preferidos  que cita de memoria, Los cantos de Maldoror, del conde de Lautreamont, o de La Divina Comedia, de Dante. Los problemas de salud nunca lo abandonaron. Sintiéndose, sobre todo, escultor, debe dejar de esculpir porque el polvo le afectaba. Tampoco  podía alistarse en el ejército al comenzar la primera guerra mundial. Su vida transcurrió entre un largo recorrido por los bares de París, los romances, y la venta de sus cuadros por precios suficientes para comprar lo mínimo de comida y todo lo posible de alcohol y drogas. El esoterismo y la astrología lo atraparon y fueron dos de los principales temas de sus conversaciones en los cafés a los que, diariamente,iba.

Tenía 32 años cuando conoció al marchante Leopold Zborowski,  que hacía varias cosas por Amedeo: actuó como su amigo, le organizó la primera exposición en 1917, que fue clausurada porque los desnudos presentados ofendieron la moral pública, se hizo pintar varios retratos por los que pagó
 unos centavos, y se hizo millonario a la muerte de Modigliani, pero tuvo mala suerte y se arruinó en 1929 con el crac de la bolsa de Nueva York y terminó muriendo en la pobreza.

Es en este momento en el que su amiga y ex amante, la escultora ucraniana Chana Orloff, le presentó a una joven de 18 años que había posado para Foujita, el pintor japonés. Ella era Jeanne Hébuterne.

Jeanne en compañía de su hermano André, también pintor, se relacionaba con la comunidad artística de Montparnasse. Ella había nacido en la ciudad de Meaux y su  padre era un culto que trabajaba de cajero en una mercería. Jeanne estaba estudiando pintura y posaba para ganar algún dinero. En marzo de 1917 le presentaron a Modigliani y se enamoró perdidamente de él. Su padre, al enterarse, se enojó con Jeanne y dejó de enviarle dinero.  Era un hombre de costumbres austeras, católico, y no estaba dispuesto a que su hija tuviera relación con un judío borracho y libertino.

A pesar de todo, Jeanne se fue a vivir con Amedeo en el taller de Montparnasse que le había alquilado Zborowski. Era una muchacha muy bella, tranquila, delicada, amable. En el otoño del año siguiente viajaron a Niza, en la Riviera francesa. Zborowski le había dicho a Modigliani que era un buen lugar para vender sus cuadros de desnudos. Había allí muchos ricos. Pero todo fue un fracaso. En ese mismo año de 1918 fue internado en una clínica para ser tratado de su tuberculosis. Mientras él trataba su enfermedad Jeanne dio a luz  una niña a la que  puso su nombre. Amedeo le dijo a Jeanne que no estaban en condiciones de mantenerla y la convenció para que la entreguase en un asilo. La niña nunca fue dada en adopción, la adoptó años después la hermana de Modigliani. Jeanne ya convertida al casarse en Jeanne Hébuterne Modigliani de Nechstein, escribió la más importante biografía sobre Modigliani: Modigliani, hombre y mito.

Sin detenerse en sus adicciones pintó todo el tiempo, fue capaz de terminar un cuadro en dos horas, su inspiración y talento se lo permitían. Era uno de los más grandes pintores europeos pero vivía en la miseria. Algunas veces, él y Jeanne recibían dinero que uno u otro amigo adinerado les daban, pero siempre era ocasional. Modigliani vivió en un torbellino y Jeanne fue arrastrada junto con él. Ella lo siguió de forma incondicional, todo lo aceptaba y lo soportaba. Su amor por Amedeo era tan intenso como el de él  por ella. Tan cierta era la fuerza del amor que los unió que en esos años todos quienes los conocieron sólo hablaban de eso. En un segundo plano quedaron los comentarios sobre las descomunales borracheras de Modigliani que lo persiguían desde siempre. Eran llamados “Los amantes de Montparnasse”.

Modigliani por Hébuterne-Jeanne Hébuterne por Modigliani

Destruido por la enfermedad y los excesos, Modigliani alcanzó los niveles más bajos de la destrucción física y psíquica. En la última semana que le quedaba de vida, no pudo moverse de la cama. Jeanne no salió ni un momento del cuarto. Ni él ni ella comían. Es como si los dos se hubieran resignado a una muerte inevitable. Nadie los ayudaba porque nadie sabía lo que está sucediendo. Cuando intervienieron los vecinos el médico sólo pudo certificar el estado agónico del paciente.

El 24 de marzo de 1920, a los 35 años, murió Modigliani. Su entierro fue uno de los más concurridos de la historia de París. Todos los artistas de Montmartre y Montparnasse acudieron a despedirle.

Jeanne Hébuterne embarazada de ocho meses, en la noche de la muerte de Amedeo Modigliani, se suicidó arrojándose al vacío desde el quinto piso de la casa paterna. El cuerpo cayó en el patio interno. El portero lo levantó y lo llevó a casa de sus padres que rechazaron el cadáver y cerraron la puerta. El portero llevó el cadáver al taller de Montparnasse. No lo dejaron entrar. Luego, lo dejó en la comisaría. En forma anónima, apenas con dos o tres personas acompañando el féretro, fue enterrada Jeanne Hébuterne pocos días antes de cumplir 22 años.

Diez años después, Amedeo y Jeanne, fueron enterrados juntos en la misma tumba.

    Como ya hemos dicho anteriormente la protagonista es su musa y amante.

   Este retrato ambientado en un interior, nos muestra a Jeanne relajada, sentada , con las manos , una sobre su regazo y la otra apoyando  su dedo en la mejilla. Al analizarlo, observamos algunas de las características de los retratos del pintor: 

• Tratamiento suave y delicado de la figura.
•  Formas alargadas, sinuosas y planas.
•  Rostro ovalado, cuello alargado y los rasgos de la cara ojos, nariz y boca, muy simples pero marcando la individualidad de la persona.

     La cabeza ovalada , los ojos almendrados y el cuello largo desvelan la influencia que ejercía el arte antiguo(sumerio, egipcio y griego) sobre Amedeo Modigliani. Igualmente era un conocedor profundo del arte de su país natal, Italia: una de las obras que se relaciona muy a menudo con sus retratos tardíos es la magnífica Virgen del cuelloo largo, del pintor manierista italiano Parmigianino.


     La postura es totalmente intencionada. Modigliani decía que para poder pintar necesitaba tener delante una persona viva. Posaron para él muchos de sus amigos, Juan Gris y Jean Cocteau, entre otros. Jeanne Hébuterne lo hizo muchas veces. En este retrato posa sentada, con la cabeza ligeramente inclinada y apoyada sobre un larguísimo y doblado dedo índice y con el brazo levantado haciendo visible el vello en las axilas, todo ello no es casual: es una pose hecha para él.


     Los ojos se muestran vacíos y distantes. Jeanne Hébuterne era una persona amable,tímida y callada, características que este retrato logra transmitir, pese a que los ojos, de color azul claro , sin iris ni pupila marcan una clara distancia con el espectador. Solamente las ligeras pinceladas en tonos marrón y ocre que rodean los ojos consiguen que el azul plano se convierta en ligeramente modulado.La Jeanne real tenía unos ojos muy expresivos.


     El fondo de la composición es simple y nada casual. Las formas geométricas simplificadas que  componen el fondo del cuadro, así como el sillón amarillo, son ejecutadas con pinceladas muy rápidas y caóticas, casi a modo de garabatos.Aun así muestran una mano muy segura ya que las pinceladas nunca sobrepasan los contornos ni invaden la superficie destinada a otro color. En muchas zonas, muy especialmente en los bordes, el artista prefiere no cubrir con pintura todo el lienzo.


     Los colores muestran grandes contrastes. A pesar de que los colores son suaves, crean grandes contrastes entre ellos. Así, el rojo de los pequeños labios resalta sobre la piel clara, o el pelo rojizo oscuro destaca frente a la blusa blanca. Modigliani enmarca los colores con contornos, algunos de ellos tan pálidos y finos que casi parecen líneas a lápiz y otros más bastos y negros. Hasta la firma, inusualmente situada en la parte superior del lienzo, resalta sobre el tono celeste de la pared.


     

     

"La siesta o Escena pompeyana"

LA SIESTA O ESCENA  POMPEYANA

   Autor:Sir Lawrence Alma Tadema

  Fecha: 1868

  Museo: Museo del Prado

  Características:130 x 360 cm

  Técnica: Óleo

  Procedencia: Donación Ernesto Gambart,1887.

Lawrence Alma Tadema

Alma Tadema, Lawrence (Dronryp, ­Holanda, 1836-Londres, 1912). Pintor británico. Su nombre original era Lourens Tadema. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Amberes entre 1852 y 1857 y fue discípulo de Hendrik Leys. Se le puede considerar uno de los pintores más famosos del periodo victoriano tardío.

De estilo difícilmente clasificable, Alma Tadema es, a la vez, prerrafaelista, academicista, post-romántico, decadentista y neoclásico. Su obra tiene concomitancias con la de artistas ingleses como Waterhouse, Leighton o Rossetti, todos ellos pertenecientes a la pintura inglesa de finales del siglo XIX.

De hecho, Alma Tadema adquirió la nacionalidad británica y se convirtió en un pintor victoriano.Sus primeras obras se inspiraron en la historia de los francos y los merovingios

En 1862, a raíz de un viaje a Londres en el que conoció sus mu­seos, cambió su repertorio por escenas del antiguo Egipto. Se casó en 1863 y pasó la luna de miel en Italia, donde hizo numerosos apuntes y fotografías, especialmente en Pompeya y Herculano. La Antigüedad clásica sería, a partir de entonces, su tema preferido. Sus pinturas ofrecen una visión de la Grecia y la Roma antiguas: en ellas representa bellas mujeres y preciosas escenografías, llenas de mármoles. Emana de ellas una gran sensualida

En 1864 conoció en París al marchante Ernest Gambart, quien dio a conocer sus obras en Bruselas y en Londres. En 1870, a raíz de la muerte de su primera mujer, se trasladó a Londres.

Un año después se volvió a casar con la ­artista Laura Epps y adquirió la nacionalidad británica. Sus amplios conocimientos de la arqueología, la arquitectura y el arte de Grecia y Roma le ­permitieron reconstruir detalladamente las escenas cotidianas de la ­Antigüedad clásica y adaptarlas al gusto victoriano. También hizo retratos y diseñó espectaculares decorados de teatro, muebles y trajes. Vivía tan inmerso en la estética clasicista, que sus dos residencias en Londres fueron decoradas como palacios pompeyanos. Alcanzó gran éxito entre los británicos y ejerció una extraordinaria influencia en Hollywood, especialmente en los decorados de las películas de los directores de cine David W. Griffith y Cecil B. DeMille.

En 1876 fue nombrado asociado de la Royal Academy londinense, en 1879 académico de número y en 1905 fue condecorado con la orden del Mérito. En 1887 Ernest Gambart, que entonces era cónsul de España en Niza, donó el lienzo que custodia el Museo del Prado, Escena pompeyana (la siesta), pintado como un friso, al estilo de la cerámica de figuras rojas, e inspirado en la Hélade romántica de los parnasianos, visión poética y hedonista anhelada por Théophile Gautier, Louis Ménard, Leconte de Lisle o Baudelaire. El óleo describe una escena de indolente y plácida sensualidad homoerótica en la que un anciano reclinado y un joven tumbado, tal vez maestro y discípulo, disfrutan, bajo la protección de Venus, de la música que extrae de la flauta una bella joven.

Escena Pompeyana o La siesta 1868

Olvidado durante décadas en una época en que las vanguardias y los istmos hacían furor en Europa, su obra ha recibido un nuevo interés por parte del público a partir de los años setenta del pasado siglo, sirva de ejemplo que cuadros como El hallazgo de Moises (1904) no halló comprador en estos años. Sin embargo, el mismo cuadro se vendió en 1995 en la sala Christie´s de Londres por 1.562.500 libras y en 2010, de nuevo subastada esta vez en Sotheby´s, por 35,9 millones de dólares. Sus lienzos, escapistas, sin duda, nos trasladan a un pasado hedonista, lleno de luz y sensualidad, y constituyen un verdadero goce para los sentidos.

 El pintor que ayudó a Hollywood.

 Lawrence Alma-Tadema reflejó el mundo antiguo con tanto detalle que Cecil B. DeMille y otros directores de cine se inspiraron en sus obras.

Fue el retratista de la elegancia clásica.

Sus primeras obras se inspiraron en la historia de los francos y merovingios;después se centró en el antiguo Egipto, hasta que la antigüedad clásica se convirtió en su tema preferido. Alcanzó fama internacional: sus espectaculares decorados influyeron  en el cine de Holllywood. Sobresalió por su habilidad en pintar flores y superficies reflectantes como metales, cerámica y, sobre todo, mármol. La elegancia de sus escenas arcaicas cautivó en la época victoriana.

1. El formato:monumental.

     " La siesta o Escena pompeyana" tiene un formato poco usual: mide 130 por 369 centímetros. Las figuras son enormes, de escala superior a la humana. El autor quiso emular los frisos griegos y romanos y pensó la obra como primera pieza para decorar una gran vivienda burguesa. La antigüedad clásica se convirtió en el el tema preferido de Alma-Tadema desde que pasó su luna de miel en Italia. Allí realizó muchos apuntes y fotografías especialmente en Pompeya y Herculano.

2. Los protagonistas: amantes tras un banquete.

   El hombre que reposa en el lado izquierdo podría ser un  "erómeno", así se llamaba a los jóvenes que mantenían relaciones amorosas con  hombres mucho más mayores que ellos, denominados "erastés" y que, generalmente eran personajes de la alta sociedad, individuos influyentes en la vida social y política. La obra muestra una escena tras un banquete, con la pareja de hombres disfrutando de la música de Afrodita, que, además, les ofrece su protección.

3. El color: natural y relajante.

     La armonía que transmiten los retratados también se refleja en la paleta, que, sin perder el brillo de los tonos, se limita a colores naturales.No hay sorpresas ni sobresaltos, la atmósfera es tranquila, sin estridencias ni colores chillones. El marrón de los cojines, por ejemplo, convive perfectamente con el rojo pálido de las flores o con el azul verdoso de la manta. El fondo neutro- de un ocre uniforme- ayuda a que incluso la pincelada más discreta no se pierda en la armonía de la composición.

4. La composición: dividida en dos.

        La escultura que está sobre la mesa- al lado del jarrón- divide el cuadro en dos mitades, muy parecidas en cuanto a espacio pero con mayor protagonismo para la parte izquierda. Los dos hombres tumbados también marcan una línea divisoria, en este caso, de manera horizontal. Esta marca se rompe de forma abrupta con la irrupción de la figura de Afrodita en un plano más cercano y tocando la flauta doble: hacia ella se dirige la mirada de los hobres y, además, la del espectador.

5. La música: la flauta doble.

    La pintura llegó al Museo del Prado como donación del marchante de Lawrence Alma-Tadema, Ernest Gambart, personaje que tuvo mucho peso en el mercado del arte, pero fue acusado de conductas inmorales y tuvo que renunciar a su condición de diplomático. La obra muestra a la diosa Afrodita tocando la flauta doble. El instrumento, probablemente hecho de hueso de ciervo, tenía una gran importancia en una época en la que se creía que la música tenía un origen divino.

6. El bodegón: casi una foto.

     El pintor poseía amplios conocimientos sobre la vida en Grecia y Roma, muy útiles para reconstruir escenas cotidianas de la antigüedad clásica con realismo y detalle. Directores de cine como Cecil B.DeMille, en  Los diez mandamientos, o Ridley Scott. en Gladiator, consultaron sus obras para ambientar  las películas. Casi fotográficas parecen las uvas y las rosas antiguas con los pétalos esparcidos por la mesa o el esponjoso trozo de  pan desmigado que el artista muestra en su obra.

                             

EL BESO

                                                       FICHA TÉCNICA
                                                      Género: Simbolismo
                                                      Título: “El beso” ( original alemán :” Der Kuss”)
                                                      Autor: Gustav Klimt
                                                      Año: 1907-8
                                                      Material: Óleo sobre tela
                                                      Dimensión: 180 x 180 cm
                                                     Museo: Österreichische Galerie Beldevere de Viena.

BIOGRAFÍA

Gustav Klimt (Viena 1862- Viena 1918). Fue el más  famoso de los artistas del simbolismo austriaco de su tiempo. Uno de los más conspicuos representantes del movimiento modernista de secesión vienesa.

El movimiento de secesión vienesa, formó parte del muy variado  movimiento Modernismo. Fue fundada en 1897 por un grupo de 19 artistas vieneses que habían abandonado la Asociación de Artistas Austriacos. Como proyecto de renovación artística, trataba de reinterpretar los estilos del pasado ante los embates de la producción industrial que estaban desnudando estructura y estéticamente la realidad del arte y la sociedad de la época. Su primer presidente fue Gustav Klimt.

En 1876, con 14 años, se mudó desde su ciudad natal, Baumgarten, a Viena, la Viena de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Una Viena con un gran movimiento cultural, bajo la cual se escondía la capital más pobre y en la que el sexo ilícito era cada vez más y más frecuente: la Viena de la doble moral. Y eso se reflejó en la mayor  de la producción artística de Klimt.

Pero pese a todos estos datos, los aspectos personales de su biografía son aún un misterio. Sólo es posible revisar los hechos de su trayectoria pública, algo insuficiente para aclarar las complejidades de una obra refinada y hermética, cuyo elaborado simbolismo se atiene a menudo a claves íntimas.

Como él mismo aclaró: “No tengo talento para escribir o hablar, en especial si debo hablar de mi o de mi arte. Quien quiera conocerme debe mirar mis obras atentamente y tratar de ver en ellas lo que soy y lo que quiero hacer”.

Klimt pintó lienzos y murales con un estilo personal muy ornamentado, que también manifestó a través de objetos de artesanía, como los que se encuentran reunidos en la  Galería de la Secesión de Viena. Intelectualmente era afín a cierto ideario romántico, Klimt encontró en el desnudo femenino una de sus más recurrentes fuentes de inspiración. Sus obras están dotadas de una intensa energía sensual, reflejada con especial claridad en sus numerosos apuntes y esbozos a lápiz, en cierto modo heredero de la tradición de dibujos eróticos de Rodin e Ingres.

Utilizó  iconos y mosaicos bizantinos. Representó  las mujeres en diferentes ángulos y situaciones. El quería representar los placeres físicos recreándose en el lujo y la belleza.

Klimt no se casó pero mantuvo muchas relaciones. Su gran amor o amiga fue Emile Flöge, con quien mantuvo una relación de 27 años. No queda claro si su relación fue de amistad o fueron amantes. Ella era una dama de la sociedad vienesa de principios de siglo que dedicó su vida al diseño de la moda.

 Composición de “El beso”

Este cuadro representa uno de sus mayores éxitos en su gran etapa dorada.

La obra , se ha pintado en un enorme lienzo de más de 3 metros cuadrados,1,8 x 1,8 , en el cual, sobre un rectángulo cuyo centro de gravedad está un poco desplazado verticalmente, se han trazado dos figuras humanas. La razón que llevó al artista a desplazar dichas figuras no es conocida. Puede ser que este movimiento se produjese para darle más importancia a las dos figuras, ya que es lógico pensar que si quieres darle más importancia a una cosa no haya más que levantarla un poco respecto del suelo, en el cual se representa un acantilado, cuyo significado, como ya veremos adelante, algunos predicen como el continuo  peligro de enamorarse.

Pero el formato de la obra no siempre fue este. Esta obra sufrió algunas modificaciones después de ser exhibida en su primera exposición en Viena en 1908 ya que Klimt no la consideraba finalizada. Este hecho lo demuestran sus propias palabras en una carta del 16 de julio de 1908: “ El cuadro de “Amantes” aún no está listo, en cuanto termine la exposición lo terminaré de inmediato.Gustav Klimt.

La primera modificación fue el nombre. Ha pasado de titularse “Amantes” a “El beso”. Esta idea se basa en la diferencia formal y técnica que existe entre las flores de ambas partes. Como podemos observar en las imágenes , las flores de la parte izquierda tienen un trazo más rápido, difuso o incluso impresionista. Algunos críticos contrarios a esta idea defienden que el cuadro está inconcluso, algo que no sería de extrañar ya que muchos de los cuadros de Klimt están sin terminar.

Otra corrección que sufrió la obra, tal y como se aprecia en las siguientes imágenes, la de la izquierda de 1908 y la de la actualidad, son las flores del tirante de la mujer. Estas las añadió después de su primera exposición.

También prolongó los pies de la mujer has el fondo dorado, quizá para hacer notar la fragilidad de la situación ante el próximo acantilado. Además, el fondo oscuro intensifica el contraste con las extremidades de la mujer.

También la figura de la mujer fue modificada al resaltar sus Formas de un modo más femenino y hacerla más sensual. 

Otra transformación fue la incorporación de más filamentos dorados sobre la hierba, un antiguo símbolo de fertilidad. Ello aporta fragilidad a la situación y añade curvas sinuosas que confluyen con la de la mujer, llenándola de sensualidad.

También la figura masculina sufrió modificaciones. La parte inferior de la túnica del hombre estaba decorada con ornamentaciones en zig-zag, simbología relacionada con el miembro reproductor masculino. Klimt la cambió y la sustituyó por rectángulos al igual que el resto de la túnica.

Asimismo, en la fotografía de la exposición de 1908 a la izquierda, se ve como las dos figuras se distinguen perfectamente una de otra gracias a las diferentes ornamentaciones de las túnicas, pero en el cuadro actual, como veremos ahora, a la derecha, se ve como una franja común entre los dos personajes que dificulta su discernimiento.

SIMBOLOGÍA

Tratemos ahora de la simbología. Aparte del conocido símbolo de la fertilidad que supone el jardín, vemos otros como el uso de las formas geométricas rectangulares enfatizando así el carácter lógico y racional del ser. En la mujer, las formas son mucho más sinuosas y sensuales. La figura femenina, está decorada con motivos en espiral que resaltan el sentido rotario del brazo que rodea a la mujer.

Es una clara muestra del hombre activo y la mujer pasiva defendido por la sociedad de aquella época.

Sabemos que representa tanto el amor carnal como el espiritual. Pero, fijándose bien,   uno se percata de que hay pocas obras de arte que dignifiquen y consagren el sexo de una forma tan lograda y sin  resultar insensible.

También es fascinante como trata el lenguaje de las manos y los gestos de los dedos.

El ornamento de las figuras fortalece el hecho de que se trata de una representación del amor universal, aunque haya diferentes teorías de quienes fueron los modelos. Unos ven el autorretrato del pintor y su amante o amiga Emile Flöge. Y otros ven un significado mitológico, es decir, Apolo besando a Dafne que se está convirtiendo en laurel.

Las cabezas coronadas con flores y hojas los coloca en el papel de héroes del simbolismo.

En la primera exposición en 1908 “El beso” se dispuso junto a las “Tres edades de la mujer”. Hay quienes defienden que podría tratarse de casi un díptico como vemos a continuación.

Es interesante observar que el beso representado en el cuadro es un beso no correspondido. Para empezar, todas las mujeres que disfrutaban con sus cuerpos y que fueron representadas por Klimt no tenían los ojos cerrados, siempre tenían los ojos o boca entreabiertos y esto hace suponer que la figura femenina de “El beso”, no está entregada en cuerpo y alma a la figura masculina. Es como si la mujer dijera: “hago lo que yo quiero y no que quiere el hombre”. Es como si una parte de la mujer residiera invulnerable al dominio del hombre, tal y como le pasaba a Klimt.

EL COLOR

El color dorado es uno de los sellos inconfundibles de este cuadro y quizá la razón de su éxito. ¿Por qué dispuso tanto oro? Existe una clara explicación. En 1903 viajó a Italia, donde visitó Rávena, quedando fascinado por los mosaicos bizantinos de la  Iglesia de San Vital. Sus magníficos fondos dorados le subyugaron por completo. Algunos críticos defienden que probablemente utilizó ocho tipos diferentes de pan de oro, al añadió otros colores y distintos tipos de laca para conseguir los diferentes tipos de brillo.

La monotonía y falta de perspectiva, según su punto de vista, no hacían más que reforzar la fuerza del brillo dorado. Además, esos mosaicos intentan representar el cielo cristiano, hecho que intenta plasmar con el oro. Eso da pie a creer en la divinización de las dos figuras: se trata entonces de una imagen profana sobre una idea religiosa. El beso es como un cielo erótico.

Volviendo al uso del pan de oro, Klimt es único a la hora de aplicarlo. No hay un solo dorado que sea igual a otro, lo cual, para una mentalidad no artística es algo difícil de entender: el oro es oro, tan solo tiene un color. Pero, en realidad, no es así. El artista cuidó y estudió como aplicar el mismo  o la pintura dorada en cada una de las zonas del cuadro. Así , se puede distinguir entre las motas de oro del fondo pintadas casi como proyectiles que chocan contra el cuadro o también se puede observar en que sobre el pan de oro del fondo se pintó una fina capa de pintura para darle ese característico color. Incluso hay zonas del cuadro que parecen bajorrelieves, ya que dispuso una mezcla de yeso en él para darle ese carácter tridimensional.

En fin, según mi opinión, se trata de un hombre de anchas espaldas que abraza con fuerza y besa a una mujer. Obvio. Ahora bien, la mujer está de rodillas en lo que parece el borde de un precipicio y cierra los ojos en escorzo, hacia el espectador. Del hombre, destacan, igualmente en escorzo sus anchos hombros y su robusto cuello. Ambos parecen estar en una posición forzada al tiempo que el hombre expresa una actitud de absoluto dominio.

Al fijarme en ese detalle, es cuando he empezado a comprender lo que de verdad me intriga del cuadro .¿Dónde están los personajes? Por un lado  vemos un campo florido, pero por otro, se adivina un profundo precipicio. ¿El amor es inevitablemente ciego? La mujer está con los dedos en tensión como haciendo resistencia para no caer al precipicio.

No se trata pues de un beso de entrega. Hay tensión, hay lucha. La mujer quisiera también estar de pie y con los ojos abiertos, pero estamos a comienzos del siglo XX y el movimiento feminista está en sus comienzos.

A partir de ahora, disfrutaré más intensamente de este cuadro, evitando mirar esos dedos desnudos de unos pies que se hincan en la tierra para no caer al abismo.

LAS HILANDERAS O LA FABULA DE ARACNE

LAS HILANDERAS O LA FABULA DE ARACNE

Cuadro pintado por Diego de Velázquez en 1657. Durante esta época se desarrolló la corriente artística llamada Barroco entre 1600 y 1750. Además, en ese momento Velázquez era el pintor de cámara de Felipe IV, aunque esta obra es una de las pocas obras privadas que realizó el pintor, en este caso para Pedro de Arce, organizador de las jornadas de caza del rey.

La técnica empleada es el óleo sobre el soporte de un lienzo. Utiliza muchos tonos ocres y tierra, con una pincelada diluida que hace no se aprecie el paso del pincel. Los contornos de las figuras aparecen pocos definidos como consecuencia de la manera de trabajar del pintor en estos momentos, rápida, con seguridad en la pincelada, con un dominio absoluto del color y la pincelada sobre la línea y el dibujo. Esta imprecisión en los contornos de algunas figuras ha llevado a dudas sobre la interpretación de algunas de ellas.

Intentó plasmar el movimiento utilizando esa pincelada, como vemos, en la rueca. El hilo que sale de ella es casi doble. Con ello quería transmitir que la rueca se estaba utilizando y el hilo se movía.

Utiliza la perspectiva aérea lo que hace que parezca que hay aire entre unos planos y otros.

En cuanto a la composición, hay dos planos bien diferenciados por su iluminación.  La escena representada tiene lugar en el interior de un taller de tapices. De hecho podemos observar la existencia de dos escenarios, claramente diferenciados por su iluminación. En primer término, en penumbra, aparece el taller propiamente dicho, donde unas mujeres se encuentran desarrollando diversas tareas del proceso del hilado. A nuestra izquierda, una mujer con la cabeza cubierta , mueve una rueca mientras mantiene una conversación con una joven que descorre una cortina roja. A la derecha, una mujer, de espaldas al espectador, hila un ovillo de lana, mientras por nuestra derecha aparece de medio cuerpo una joven rubia portando un cesto. En el centro de la composición, otra joven, de la que apenas vemos los rasgos, se agacha para recoger los restos de lana, mientras un gato juega con un ovillo En el primer plano de la composición, se cree que la primera figura de la derecha es Aracne tejiendo y que la anciana de la izquierda es la diosa disfrazada , con falsas canas en las sienes,delatada por su joven pierna,típica de una adolescente.

Al fondo, una escalera de dos peldaños y un arco conduce a una segunda estancia, más iluminada, donde se exponen los tapices del taller .En el escenario del fondo, observamos tres jóvenes elegantemente vestidas, que posiblemente han acudido a visitar el taller, contemplan a una figura con casco, que interpretamos como Atenea, que levanta la manos frente a otra joven, Aracne,delante de un tapiz que representa el “Rapto de Europa” y reproduce fielmente el cuadro del mismo tema realizado por Rubens.La dama de la izquierda tiene,a su lado,una viola.La música ,tradicionalmente era usada para curar la picadura de las arañas.

 En definitiva, al fondo, se representa a la clase social alta, damas de la corte que han ido a observar el tapiz con la intención de comprarlo y en un primer plano, sin embargo, se nos muestra a la clase trabajadora, fatigada, donde podemos observar un escorzo de la hilandera de la derecha, quizá la parte más enérgica del cuadro.

A primera vista, sería un cuadro costumbrista. Como ya hemos comentado anteriormente representa el trabajo en un taller de tapices, sin embargo Velázquez pintó una historia mitológica: “La fábula de Aracne”, presente en el libro VI de “Las metamorfosis de Ovidio”.

 Aracne era una joven cuya fama había ido creciendo no por su belleza ni por su linaje, sino por su extraordinaria habilidad en el arte de tejer. Mucha gente de los alrededores acudía a su casa no solo para ver el resultado de sus trabajos, sino para verla a ella en acción: devanando una madeja, bordando, hilando. Fueron tantos los elogios que Aracne recibió, que acabó por creérselo, llegando incluso a afirmar que su talento superaba al de la mismísima Atenea, diosa de la guerra, de la sabiduría y de las artes.

Podemos imaginar la irritación de Atenea... Tan enfadada estaba, que no se le ocurrió nada mejor que, transformada en una anciana de blancos cabellos, ir a reprender a Aracne y a pedirle que retirara sus palabras. Haría bien en seguir, insistía, los consejos de una anciana. Y le aseguró que, si se disculpaba de inmediato, la diosa Palas Atenea la perdonaría.

 Aracne, muy crecida, le dijo a la anciana que repartiera sus consejos entre sus hijas y nueras, si las tenía, pero que a ella la dejara tranquila. Y que lo mejor que podía hacer la diosa Atenea era aceptar el desafío de ver quién de las dos –Aracne o Atenea- tejía un tapiz más hermoso.

Ante tanta insolencia la diosa Atenea no pudo más, abandonó su disfraz, y se presentó ante Aracne en todo su esplendor. La instó a empezar en ese momento la competición  que la propia Aracne había propuesto. La joven, tras un primer momento de desconcierto, aceptó. Y así, una y otra se aprestaron a tejer. Y cuentan que era tanto el arte con que lo hacían, que su habilidad en el manejo de los hilos y los colores no podía ser comparada sino con la del sol y la lluvia en el juego del arco iris.

 Terminaron ambas su tapiz. Enseñó primero Atenea el suyo. La diosa había elegido como motivo central la ocasión en que se impuso al dios de las aguas, Poseidón, cuando había que dar nombre a la ciudad de Atenas. Aparecían además en el tapiz los doce dioses, y en el centro Zeus con toda su majestad. Y para advertir a Aracne de lo que le esperaba, representó en las cuatro esquinas cuatro castigos sufridos por mortales que habían osado desafiar a los dioses.

Era el turno de Aracne. ¿Qué imagináis que había representado? A Zeus, convertido en toro, raptando a la hermosa Europa. Y era tal el realismo del dibujo que el toro y el mar parecían de verdad. Europa se giraba hacia sus compañeras pidiendo auxilio y en un gesto mecánico encogía los pies para evitar que se mojaran... Y esta es la historia que aparece recogida en el tejido que aparece en el plano del fondo.No solo eso, también representaba los engaños de su padre Zeus para conseguir favores sexuales de mujeres y diosas: hizo que Asterie estuviera sujeta por un águila, hizo que Leda estuviera tendida bajo las alas de un cisne; añadió como Júpiter, oculto bajo la apariencia de sátiro, llenó a la bella Nicteide de prole gemela, como fue Anfitrión cuando le cautivó, Alamena, de que manera siendo Oro engañó a Dánae y como fuego a la Asópide, como pastor a Mnemosine, como tachonada serpiente a la Deoide. Mientras Zeus rapta a la diosa Europa transformada en toro.

Pero la cosa no acababa ahí. Había tejido Aracne también a Zeus seduciendo a Leda, convertido esta vez en cisne, y violando a Dánae, en forma de lluvia de oro. Aquí y allá aparecían Zeus, Poseidón, Dionisio metamorfoseados en animales para imponerse con la fuerza y el engaño a las jóvenes de las que se habían encaprichado. No era, por tanto, un tapiz que ensalzara a los dioses, sino una clara denuncia de sus crímenes.

 Atenea se enfureció sobremanera, pero la obra estaba tan bien ejecutada que la diosa no pudo ponerle ninguna pega. Terriblemente airada, rasgó de un manotazo la tela de arriba abajo, y golpeó a Aracne con violencia. La joven quiso huir, pero Atenea la sostuvo en vilo y le dijo que, en lo sucesivo, viviría siempre así, suspendida en el aire. Le lanzó el jugo de una hierba venenosa e inmediatamente Aracne perdió sus cabellos, su nariz, sus orejas. Su cabeza y su cuerpo encogieron extraordinariamente. Brazos y piernas se tornaron en finísimas patas. Y de esta manera, desde entonces, convertida en araña, sigue Aracne ejerciendo con su hilo el oficio que antaño profesora.

Aún se puede profundizar más, pero creo que este ejemplo es suficiente.